1974年的一天，美国费城附近的德拉瓦河(Delaware River)上，一个年轻人从一艘由台湾开往美国的货船向下一跳，偷渡到了美国。
2009年，纽约当代艺术馆和古根海姆艺术馆分别同时回顾了同位艺术家创作于纽约的两件不同作品《一年行为表演1978-1979》和《一年行为表演1980-1981》。这两件作品，一是从1978年9月30日下午6点到1979年9月29号下午6点，在位于布鲁克林某阁楼一个不到6平方米的笼子里，艺术家把自己独自囚禁了一整年。在公证人的监督下，他断绝了所有与外界的交流，不与任何人交谈、不阅读、不写作、不听收音机、也不看电视生活了一年，期间只是朋友定时送去生活必需品和偶尔开放的公众参观。另一件则是从1980年4月11日下午6点开始，他每隔1小时在自己工作室里打卡一次，一天24次，不间断地持续了365天。同样以“一年”为期的行为表演作品，艺术家在接下的几年时间里又完成了三件。 通过这些作品，艺术家试图探讨人类生存中最本质的“生命存在”、“时间流逝”议题;艺评人和公众则在这些作品里读到了对于人的自我封闭、接触界限、生活底线的探索，以及艺术家极端的克制，还有强烈的慢性自我毁灭气质。
这些作品的主角，艺术家谢德庆，正是当年偷渡到美国的台湾年轻人。而早在2000年的第一天，宣布结束自己的第六件行为表演作品《谢德庆1986-1999》(“十三年计划”)后，他停止了艺术创作。
不再做艺术，谢德庆开始低调地面对生活。直到近些年美国重要美术馆纷纷兴起对行为艺术的强烈兴趣和广泛讨论，谢德庆的作品以及他的影响做为行为艺术历史脉络的重要组成部分才被带到了核心舞台。炙手可热的行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)盛赞他是行为艺术历史上的“大师”，是她个人的“英雄”。谢德庆却在采访时笑着说自己早年的“地下”状态并未受关注，姗姗来迟的广泛认可，“和当年对非法移民大赦的到来一样，对我来讲都已经太晚，没有太多兴奋的感觉。”
退出创作，生活也还得继续。如今谢德庆和妻子住在纽约布鲁克林一栋两层的小楼房里，除了日常事务外，他一直在整理自己早年的作品记录和处理不定时的展览以及学术邀请。行为表演的现场已经不复存在，对那些承载了作品含义的实物记录和言谈，谢德庆依然保持着狡黠而强烈的艺术家判断，小心翼翼地区分什么是有利于诠释作品而可以被公众看到，什么是不能公开的部分。他也戏称自己现在像是个艺术商人，“经营”着自己早年的创作，并且以此维持还算不错的生活品质以及自由的权利。
即便要像生意人一样经营自己的作品，台湾出生的谢德庆也还是拒绝了很多关于“华人”、“东方”的展览邀请和分类说明，也否定了创作其他更具市场潜力作品的建议。他坚持自己的作品是艺术家在艺术本质范围内通过艺术解决艺术的问题，不是行业上的“生意兴隆”，更无关东方体系西方体系这样的粗浅划分。他创作的唯一标准是能否“给艺术提出新的议题和推进方向”;如果没有，他宁愿选择退出。因为艺术对他来讲不是一个职业，而是一个人应该有的最基本的对人生思考的自由和权利。“退出”反而成了他维护自己艺术哲学纯粹性的出口。
而就在谢德庆创作戛然而止的这些年，中国艺术家们却开始飞奔向前。2000年至今，中国当代艺术成为全球性的时髦话题，展览焦点，天价拍卖热门以及收藏家争相抢夺的宝库，关于东方与西方，究竟重回东方传统抑或摆脱东方背景回归艺术本质的争论也甚嚣尘上。
此时谢德庆的“静止”似乎更加诚实和需要相当的勇气。他甚至不惧怕并且承认“江郎才尽”，他说：“你问我现在做什么，就是把我的生命过完。”
2013年12月，谢德庆在纽约布鲁克林的工作室接受了纽约时报中文网的采访，以下是采访实录，经过编辑和删节，经过谢德庆审阅。
问：1974年你通过非法途径到了美国，为什么非得到美国?
答：那时的台湾比较沉闷，我不善于念书，到高中就退学了。但我用我的方式，也是笨拙的方式，去了解生命。作为世界艺术中心的纽约令我向往，只是来纽约后才知道生活不易。洗碗十二小时洗到手烂，还谈什么艺术?非法移民就更辛苦，语言障碍，文化冲击，随时要担心被移民局抓走，连交女朋友也有问题，生活是在社会的底层。
问：所以这个状态跟《一年行为表演1978-1979》(“ 笼子”)这个作品是有直接联系的?
答：艺术和生活的关系是紧密的，但是艺术经过了转换，而不是生活的直接再现。我的作品并不是直接关于非法移民议题的，我的思考并不是设限在那个议题里。在纽约的前四年，我下班后总是在工作室来回踱步思考艺术应该如何去做，却什么也做不出，内心充满挫折感，直到有一天突然意识到，这个思考和度过时间而什么都没有做的过程本身就是一件作品。我的作品就是在讲这个，每个人都在用自己的方式度过时间。你是你自己国度的王，选择什么方式度过时间?国王与乞丐都一样，做了很多事，或是什么都不做，对我而言没有太大区分，都是度过时间，度过生命。
问：后来你的一系列作品都将时长设定为一年，是这段经历让你对“长时间”尤其敏感吗?
答：我用一年，因为这是地球绕太阳一周的时间;是人类计算生命的基本时间单位;是生命里面周而复始的一个循环，这是属于人类文化里面都共通的。另外，可能这样听起来有些反讽，不过我相信自己具有浪费时间的才能，在这上面有所成。
问：那外界对你作品的评论，比如说《一年行为表演1980-1981》(“打卡”)象征着现代社会中人的时间被工作、被资本控制的状态，你怎么看?
答：一件作品是可以让人自由诠释和想像，不过有些阐释并不是我的本意。在《打卡》这件作品裡，我不是做朝久晚五的工作，而是二十四小时不间断地重复一件事情，周而复始一年，这里包含了工作和生活，同时我的工作不制造“产品”，而只是每小时地标注时间。但从社会政治角度去阐释是有窄化的可能，这当中有一种哲学层面的思考，就像西西弗斯一直在推石头上山，石头滾下來他又推上去，有时候你对抗命运的方式，就是尽力地去做荒谬的事情。
在《户外》这件作品里，和《笼子》相反，我一整年不能进入室內，那是在空间上和心理层面的放逐，是用另一种方式度过时间，但同样都是消耗生命。我的作品以不同角度呈现对于生命的思考，这些角度都是基于相同的前提：生命是终身徒刑，生命是度过时间，生命是自由思考。
问：最后一件作品《谢德庆 1986-1999》("十三年计划")结束时，在2000年的第一天，你为什么会说“我存活了”来宣布结束作品?
答：在之前那一年的《不做艺术》之后，我很难再回去做前面那样一年期的作品，所以我选择了做《十三年计划》，从1986年我的生日，12月31日，到世紀末的12月31日，在十三年内做作品而不发表。在这十三年里，我做了一件作品，就是《失踪》，我离开纽约，没有告诉任何亲人或朋友，去到西雅图，一个人都不认识，一切从头再来。本来准备到阿拉斯加，但我没做完就放弃了，又回来纽约。这就像一个没有讲完的故事。十三年，我所完成的就是活着，仅仅是存活也成为一件并不容易的事情。
问：最终创作为什么停止了?
答：第四件作品，《绳子》，结束后，到了接近一年的时间我都还没有下一件作品的想法，但我不想作品间隔超过一年，所以就有了《不做艺术》这个作品，不做艺术只是生活一年。实际上，这件作品迟早都会出现，只要是在我没有想法的时候就会发生，只是没有想到这么快就到这个阶段了，第四件结束后，这件作品就露出来，是因为我已经没有有力量的想法了。但我把这种没有力量、没有艺术家的创意当做是一个可以面对的事。我的作品是在讲度过时间，而不是如何度过时间;只是讲生活的底线在哪里。
另外我在讲一个很不一样的观念，人家会讲创作上你已经江郎才尽了，其实这个不会伤害到我。在我看来，能够一直产出有力量作品的艺术家不是很多，实际上大部分已是不断重复。人都有共犯的心理，这样做得多了，大家互相讲这样有多好，也就继续下去了。但严格讲，大多数艺术家都有这样的过渡期，会跌下来。那跌下来了我就这样结束，不做艺术已经成了我的出口。为艺术我已经提不出来什么新东西了，我就失去了自己的艺术事业。但是失去事业，我也得到自由。
问：为什么其他的艺术形式你也都没有考虑了?
答：这样讲，好像是利用自己的名声让自己生意兴隆。我跟你讲，我不是这样考虑问题的。如果艺术是我的职业，当然继续做下去会更加重要。但艺术不是我的职业，是我的生命。我开始做艺术，探讨生命存在、时间流逝这种本质问题，这不管是不是艺术家都该有对生命的一种探究。只是现实中，人为了某种需求把这个扭曲成一种职业因素。所以我是接近你问的探讨艺术的本质是什么、艺术家的责任是什么。虽然我讲不出来，但至少我试着在做，至于做得够不够，就是我自己该反思的问题，所以我会觉得顺其自然。我的作品不是哪一件，而是整个一生。如果我只是为了继续艺术这个职业而去重复自己，体系需要什么你去做什么，我不这样。比如有人问我为什么不去画画，我不能说画画都是出于商业考量，但人家问我却往往有这个含义，其实就说的是卖钱，因为绘画是传统上最容易收藏的艺术形式。我不会随便把艺术降到只为了艺术市场，如果说我要去画画，我也会要求自己找到新的东西。所以我的问题是：还有没有能力去提出一种新的推进方向?没有的话我就不要画蛇添足。
问：在你做这几个作品前和做的过程中，到现在生活趋于平静后，你对生活和艺术的思考有过什么转变吗?
答：人停留在一种劳做的状态，做了很多事但都是重复，生命过了就过了。我的生活没有太值得去探讨有没有改变，因为我大部分时间都没有花这个心思。但我整个性格没太大改变，因为我没有欠外面体系太多债，可以按自己的生活方式来生活。至于我能不能再在艺术上有所推进，做出什么艺术本质上可以被对话的，那就看我自己的能力了。我的作品是自然而然产生的，太刻意就没有办法做。你还问到我创作的欲望，那三十年前就已经淡掉了，第一个作品就是在弹尽粮绝的情况下发出来的。我真希望可以完全平静下来，但是好像也没有完全平静下来，我也还有很多不同层面的工作需要做。生活就琐琐碎碎的，反正人要生存就什么事情都要去做。
问：在中国现在有不少颇受争议的行为艺术，被批评为靠惊悚、出格而博取关注，你怎么看待?
答：我个人是不倾向于这样做作品，当然三十年前别人看我可能也觉得我是那样。年轻艺术家当然愿意尝试新的，希望被外界注意，很多艺术有新的形式，我们也需要宽容和开放。但问题那只是一个开始，这个开始之后，你还有什么可以被做出来、让人觉得你是很真诚地在创作?年轻很短暂、很宝贵，执行很多自己的想法，需要累积才能前进，所以要好好珍惜那段时间、不要做虚的。每个人都要为自己负责，外界也会去评论你的作品。实际上中国当代艺术的问题是虚的比较多，正因有了太多这样的记录，艺术家反而更要小心处理，而不是不断地把作品丢出来。我自己丢出来的作品也不多，只有六件，这么久就出过一本书。
问：你曾经说过艺术家最好不要介入任何体系，包括东方体系和西方体系，为什么?
答：一个人总是渺小的，如果你的力量不够去抵抗体系的强大，不管怎么样你都是受影响的。如果你说你不要受影响，那都只是一个愿望而已，何况你去迁就于体系，那就更走不远了。你有可能走到40岁能有个画廊做些展览、能照顾家里就差不多了，但是在艺术上，却很难做出有力量的作品，只是在已有的轨道上重复。
我受到当代艺术的影响，那是确定的。但是我对于很多外在事物都不擅长学习，也没有太多兴趣，所以就回到自身的问题去寻找答案，而不是去讲出附和别人的声音。这条路并不好走，但是有慢慢的累积，我相信它的未来性，所以我宁愿用笨拙的方式去走。纽约容纳各种不同的人，像我这样倾向孤立的人也可以自在。我在工作室里可以自由思考。你问我现在做什么，就是把我的生命过完。
问：你怎么看待中国当代艺术家用自己的东方背景创作?
答：政治话题有一个先天优势，这样也相对比较容易，但这也不代表你能走多远，因为这样给自己设立了一个圈套或者限制，让自己一直在里面无法突破。政治议题和政治性有重叠的部份，但并不是一回事。中国的当代艺术用东方背景做创作从80年代中期到現在，从最初的自觉到后來的策略性，这当中有好的作品，但能够用的也大致上都用到饱和了。年轻辈的艺术家已经在这方面去开拓，而不受这些议题设限。你让我讲华人的什么我也讲不出来，我是一个亚洲人，却不是主动和别人很合得来的性格，是很孤立的路线。所以作为一个艺术家，作品本身怎么样?自己走自己的路，靠艺术自身，什么问题就在艺术里面解决，而不是靠政治议题去解决。
问：年轻艺术家要摆脱中国话题的限制怎么办?
答：我觉得这需要在很年轻时就背负一个很大的努力。从“中国当代艺术”角度来谈论问题，比较是策展人或者艺评家的归类方式。艺术家做艺术，把“中国当代艺术”的“中国”拿掉，做当代艺术就好了，这样才比较能够宏观宽广。